• Où ?

Les répétitions de La Troupe du ROY se déroulent (sauf occupation de la salle pour une autre activité) à la Salle des Fêtes d'Avesnes sur Helpe (autre lieu de répétiton : Institut Villien).
Celles-ci ont lieu tous les vendredis à partir de 19H30.
Les répétitions sont assurées par Philippe HENNEQUART, Metteur en scène et Président de l'Association.

  • Comment ?

Les répétitions se déroulent toutes (sauf exception) de cette façon :

  1. Accueil des Membres. Moment où l'on se raconte notre semaine, nos problèmes, nos histoires drôles... Bref l'instant de détente avec d'attaquer le travail.
  2. Présentation du travail. Le Metteur en scène présente alors aux Membres le travail a effectué durant la séance.
  3. Les Exercies. Tous les Membres se rassemblent alors sur l'espace de jeu pour effectuer quelques exercices d'échauffement.
  4. Le texte. Après les exercices, les répétitions à proprement dite commencent. Les acteurs répètent alors le texte de la pièce en cours de préparation avec l'aide et les conseils du Metteur en scène.

  • Le metteur en scène de La Troupe du ROY.

Les séances de répétitions sont assurées par Philippe HENNEQUART, Metteur en scène et Président de l'Association.
Philippe est né en 1985. Après un Bac ES, il se dirige vers des études de droit qu'il abandonnera très rapidement au profit d'un BTS Audiovisuel, qu'il obtiendra en juin 2006.
Philippe est l'auteur de plusieurs pièces courtes (dont certaines déjà jouées devant un public), de la réadaptation du Malade Imaginaire et de la pièce L'Envers du Décor.

Il a mis en scène :

Pour contacter Philippe HENNEQUART, merci de cliquer ici.

  • Démarche culturelle.

La Troupe du ROY s'inscrit dans une démarche de promotion de la culture et du théâtre.
Dans un premier temps, elle souhaite que le théâtre soit accessible au plus grand nombre en appliquant une politique tarifaire avantageuse : quand La Troupe du ROY est organisatrice du spectacle, les tarifs ne dépassent pas les 10 €. De plus, suivant les différents accords passées avec nos partenaires, les tarifs peuvent variés et donner lieu à des tarifs spéciaux.
En second lieu, La Troupe du ROY souhaite faire découvrir des classiques de la création théâtrale, mais également des auteurs contemporains renomés ou en devenir.
Plus généralement, La Troupe du ROY se veut également un relais de diffusion de la culture. Faire découvrir des artistes, des auteurs, des acteurs... telle est l'ambition de notre Troupe (vous en trouverez d'ailleurs un exemple dans la rubrique Tribune Libre).

  • Démarche éducative.

La Troupe du ROY souhaite faire découvrir au plus grand nombre le théâtre et l'apprentissage de cet art. Pour cela, elle possède sa propre démarche qui se résume en deux points :

  1. L'apprentissage du jeu et de la technique.
  2. Le travail sur le texte.
  3. L'acteur et l'actrice, qui est-ce ?
  4. La mise en scène et le metteur en scène

                         1. L'apprentissage du jeu et de la technique.

Cet apprentissage passe principalement par les exercices. Nous proposons pour développer la technique et le jeu, plusieurs types d'exercices :

  • Les exercices d'échauffements. Préparer son corps, le chauffer pour affronter sereinement le travail à accomplir.
  • Les exercices de dictions. Indispenssable au théâtre : « Les chaussettes de l'archiduchesse... », « Je veux et j'exige.. », « Un chasseur sachant chasser... », pour les plus classiques.
  • Les exercices de concentrations. Être imperturbable, rester "zen", apprendre à gérer le stress... Le but de ces exercices est, en autre, d'éviter le fou-rire.
  • Les exercices de respirations. La respiration est très importante au théâtre et comme le corps, les poumons doivent également travailler. Ces exercices ont pour objectif de développer la capacité respiratoire et "d'apprendre" à respirer.
  • Les exercices de voix. Élément primordial du théâtre ! Pour être compréhensible par tous, il faut donc travailler sur la portée de la voix.
  • Les exercices de déplacements. Se déplacer sur une scène n'est pas si facile. Il faut apprendre à voir les autres et ne pas faire de déplacements superflus.
  • Les exercices d'intonations. Mettre des sentiments sur sa voix, sur ses paroles, sur ces gestes... tels sont les objectifs de ces exercices.
  • Les exercices d'improvisations. L'improvisation est fondamentale dans l'apprentissage du jeu. C'est en effet, grâce à elle, que l'on peut affronter les situations imprévus, comme le "trou" par exemple.
  • Les exercices de mémorisations. Retenir son texte est souvent la chose qui rend le théâtre "ennuyeux" et "fastidieux". Pour permettre de retenir un texte, il existe des clefs que ses exercices donnent.
  • Les exercices sur le jeu. Donner une cohérence entre ses gestes, ses déplacements, le texte et les intonations.

Cette liste n'est pas exhaustive car il existe encore bien d'autres exercices !

                         2. Le travail sur le texte.

Le travail sur le texte s'articule sur 4 axes :

  1. La découverte du texte.
  2. Choisir ses intentions et apprendre.
  3. La mise en scène.
  4. Finalité : le jeu.

               2.1. La découverte du texte.

Première étape du travail, et pas la moindre !
C'est lors de cette étape que se profilent les premières intentions, que l'on découvre son personnage et les émotions qu'il faut faire ressentir.
C'est également à ce stade qu'apparaissent les ébauches de déplacement.
Cette étape est très importante car l'acteur commence à s'approprier son personnage et à se reconnaître en lui.

               2.2. Choisir ses intentions et apprendre.

Ce travail arrive dans un second temps. C'est à ce moment que l'acteur s'approprie vraiment son personnage et cerne son caractère. Il lui invente une vie, un passé, un futur...
L'acteur et le personnage se cherchent des points en communs, des aventures qu'ils pourraient vivre ensemble...
L'acteur, en effectuant ce travail de recherche, définit ses intentions, les perfectionnent.
Dans le même temps, l'acteur commence à apprendre son texte. En effet, en s'en libérant, en "lachant la brochure", il perfectionne sa vision, ses sentiments sur le personnage qu'il interprète.

               2.3. La mise en scène.

Arrive alors l'étape où l'acteur et le personnage ne font plus qu'un. L'intervention du metteur en scène est primordiale pour faire un choix dans ce que propose l'acteur, ce que lui fait ressentir le personnage.
Le metteur en scène ne créé pas le personnage, il aide juste à sa naissance, à son apprentissage.
Le metteur en scène organise également le "cadre de vie" du personnage. Il lui donne une identité visuelle et définit ses interactions avec les autres personnages. Il donne au texte et aux personnages, sa forme finale.

               2.4. Finalité : le jeu.

Après tout ces efforts, ce travail, voici enfin la naissance du personnage et sa représentation est montrée au public.
Le travail en amont se concrétise par la représentation du texte.
Le travail n'est pas fini pour autant. Les représentations montrent à la fois au metteur en scène et à l'acteur, l'impact du personnage sur le public. Seulement, il arrive que certains points ne soient pas accueillis comme prévu par le public. Il faut alors les retravailler et ainsi présenter le meilleur personnage possible.

                         3. L'acteur et l'actrice, qui est-ce ?*

Personnes essentielles du jeu, nous vous proposons de les découvrir en détail, sans pudeur.

  1. Qu'est-ce qu'un acteur ?
  2. Et l'actrice alors ?
  3. La différence entre acteur et comédien.

               3.1. Qu'est-ce qu'un acteur ?

L'acteur c'est l'interprête d'un personnage et celui qui est présent sur la scène et qui agit.
En grec, acteur se dit hupocritês, c'est-à-dire « celui qui répond ». C'est, dit-on, THESPIS, né près de Marathon au VIe siècle avant notre ère, qui aurait proposé un acteur pour répondre au Choeur. ESCHYLE aurait créé le deuxième acteur et SOPHOCLE, le troisième. On voit comment l'acteur, dès le départ, est lié à la dissimulation, à la duplicité, à l'hypocrisie. De plus, dans la Grèce antique, tous les rôles étaient joués "sous le masque", par des hommes. Plus tard, l'Église utilisera cet argument contre le théâtre. Par son pouvoir de changer d'identité à volonté, l'acteur perdait la maîtrise de ses passions, vertu chrétienne par excellence ; ils se disperserait dans la multiplicité de ses apparences et deviendrait lui-même « divertissement », dispersion à l'infini.
L'emprise du rôle est telle que l'acteur romain ÉSOPE, jouant le rôle d'Oreste furieux, assassina un autre acteur. Mais les apologistes du théâtre retournent l'argument : un acteur jouant un rôle vertueux peut être incité à la vertu. Ainsi, SAINT-GENEST qui, incarnant un chrétien, se convertit. Cet événement a donné lieu à une pièce : Le Véritable saint Genest (ROTROU, 1646). Le phénomène de conversion est à prendre au sens large : il est des rôles qui ont transformé la vie de certains acteurs ou certaines actrices comme Ève LAVALLIÈRE.
C'est cette histoire de dédoublement, de capacité à la fusion ou à la distance, qui semble être au coeur de la distinction entre acteur et comédien. Souvent les deux mots sont employés indifféremment. C'est Louis JOUVET qui théorise le clivage (voir citation plus bas, dans la partie 3.3)

               3.2. Et l'actrice alors ?

L'actrice n'est pas seulement le féminin d'acteur.
L'actrice a une histoire spécifique, une femme n'étant admise sur une scène qu'à partir de 1577. En Grèce, les acteurs jouaient "sous le masque" et aucune femme n'était autorisé à le porter. À Rome, même si CICÉRON évoque l'actrice ARBUSCULA et HORACE une certaine ORIGO, on peut dire que l'actrice arrive en France avec les Comédiens Italiens. La première actrice à se produire sur une scène française, a un visage ; c'est celui de l'Italienne Isabelle ANDREINI (1562-1604) qui, en 1603, a rempli l'emploi de "première amoureuse" (personnage de la Comedia Dell'Arte).
En France, jusque-là, un "sexe consacré à la pudeur" ne pouvait se montrer sur une scène. Aussi, l'actrice fut-elle, longtemps, associée à l'idée de prostitution et de débauche.
D'après TALLEMANT de RÉAUX, si des femmes suivaient les comédiens ambulants, elles « servaient de femmes communes » à toute la troupe dramatique. D'après Pierre de LESTOILE, quand les premières actrices françaises, à la suite des Italiennes et des Espagnoles (à Paris en 1604), firent leur apparition sur la scène, « elles faisaient montre de leurs seins et poitrines ouvertes et autres parties pectorales, qui ont un perpétuel mouvement, que ces bonnes dames faisaient aller par compas et mesure, comme une horloge ; on peut mieux dire, comme les soufflets des maréchaux. » À la Foire Saint-Germain(la foire était, avant la Révolution Française, composée de baraques marchandes de divers produits, parmi lesquelles des théâtres où jouaient les Comédiens Italiens, on appelait ces barraques des "loges"), les femmes firent leur entrée dans les "loges" par un fait divers : deux d'entre elles furent retrouvées poignardées sur la scène, probablement victimes d'un crime passionnel.
Pour apporter de  l'eau au moulin de la mauvaise réputation de l'actrice s'est ajouté, jusqu'après la Première Guerre mondiale, le fait qu'elle se devait de fournir sa "garde-robe" (c'est-à-dire ses costumes) ; le mieux était, pour elle, de se trouver un riche protecteur. Aussi, quand elle était engagée, le directeur du théâtre lui promettait-ils les "avant-scènes" : à savoir des billets de faveur pour des messieurs qui, la voyant de plus près, étaient susceptibles de la trouver à leur goût. La guerre de 14-18 a bouleversé cet équilibre des âges. Après 1918, les vieux messieurs ne sont plus là et les jeunes gens ne sont pas toujours revenus de la guerre. Ceux qui se présentent sont de l'âge des actrices et ne sont pas en mesure d'être leurs protecteurs ; la femme entretenu du théâtre a vécu.
C'est ainsi que l'actrice d'aujourd'hui aura bien du mal à se reconnaître dans la description que propose, dans les années 1880, Théophile GAUTIER, un connaisseur :

 Citation de Théophile GAUTIER, Souvenir de théâtre, d'art et de critique, 1883.

Il est difficile d'imaginer ce qu'une actrice dépense de finesse, de talent, de patience, de ruse, de machinations, pour se faire accorder un rôle, et surtout pour l'ôter à une rivale. Chaque couplet, chaque mot est l'objet d'une lutte dont le champ de bataille est l'auteur. Quel art ! être bien avec le directeur, avec le régisseur [...] sans compter le protecteur, avec l'amant favorisé, celui qui l'était, celui qui va l'être, les hommes de lettre [...] les journalistes et les claqueurs* ! Dire un mot à celui-ci, adresser un sourire à celui-là, être charmante pour tous, ne fâcher personne sous peine d'entendre un chut prolongé partir d'une baignoire obscure, une cabale se soulever dans un coin du parterre [...] tout en jouant son rôle, elle trouve moyen dans l'intervalle d'une réplique de faire la conversation avec ses camarades, de lancer des oeillades aux avant-scènes, et de s'occuper de mille choses parfaitement étrangères à l'art dramatique [...]

* les claqueurs : personne qui applaudit aux "bons endroits" et à la demande de celui(celle) qui le paye.

Non seulement l'actrice a une histoire différente de celle de l'acteur, mais elle a, aussi, un destin différent. Elle est dans ce que le psychanaliste Jacques LACAN (1901-1981) appelle la « mascarade féminine » ; elle a un autre rapport au corps, au costume, au texte que l'acteur. De plus, elle est, la plupart du temps, dirigée par un homme ; et un metteur en scène ne dirige pas un acteur de la même façon qu'une actrice.

               3.3. La différence entre acteur et comédien.

Le comédien, pour Denis DIDEROT (1713-1748) est celui qui a la faculté de se dédoubler, d'être le personnage tout en ne s'y identifiant pas. Pour le physiologiste Alfred BINET (1857-1911), qui a enquêté auprès des Comédiens-Français Julia BARTET, MOUNET-SULLY, Chares Le BARGY, Edmond GOT, COQUELIN aîné et Jules TRUFFIER : distance et identification ne s'excluent pas l'une l'autre. Le comédien est un « possédé intermittent ». C'est ainsi que l'idée même de paradoxe est désamorcée. Ce que l'on peut dire : un comédien est, avant tout, un sujet. Il donne a entendre quelque chose de lui, dans la maîtrise, en ayant recours à certaines dispositions vocales, corporelles, techniques. Il est une capacité d'ouverture sur un ailleurs, en provoquant trouble et ambiguïté.
Dans le même mouvement, il attend les indications du metteur en scène et c'est lui qui, au bout du compte, se retrouve face au public le jour de la représentation.

 Citation de Louis JOUVET, Le Comédien désincarné, 1954.

À pied, à bicyclette, en tramway, l'acteur, comme le livreur suivant le client ou suivant le produit, fait parvenir ce dont il a charge ; c'est sa technique, sa façon de faire qui importe, et donc il ne faut pas qu'il se considère lui-même comme origine, centre ou créateur, mais comme intermédiaire [...]
Incarné comme l'acteur, c'est-à-dire amplifié de soi-même et par soi-même étant son propre "résonnateur" ou "désincarné comme le comédien". L'acteur agit par dépossession, propriété du personnage - « Ôte-toi de là que je m'y   mette ». L'acteur veut témoigner tout de suite et de lui-même d'abord. [...]
L'acteur est un comédien négatif par des qualités, toutes d'apparence extérieure, par un prestige où la voix, le geste, la prestance, le public, lui donnent tout de suite une priorité, une sympathie, une confiance par lesquelles le public accède plus aisément à l'illusion. [...]
Le comédien doit tout produire par des moyens artificiels. C'est le véritable acteur - adaptation de son physique, mais surtout état intérieur sensible, qui se hausse jusqu'à une certaine altitude dans les sensations et les sentiments, jusqu'à une zone où d'ordinaire respirent les personnages. [...]


                         4. La mise en scène et le metteur en scène.*

Nous vous proposons de meiux définir ces éléments importants pour le travail de création sur le texte en deux points distincts :

  1. La mise en scène, c'est quoi ?
  2. Le metteur en scène, c'est qui ?

               4.1. La mise en scène, c'est quoi ?

C'est, pour reprendre la définition du premier metteur en scène français, André ANTOINE (1858-1943), « l'art de dresser sur les planches l'action et les personnages imaginés par l'auteur dramatique ». On peut ajouter : à partir d'une idée directrice. Si l'expression date de 1820, la mise en scène, telle qu'on l'entend aujourd'hui, ne s'est constituée qu'à partir de 1887, c'est-à-dire lorsque André ANTOINE fonde le Théâtre-Libre.
Les "Mystères" (représentation d'épisodes de la religion chrétienne) du Moyen-Âge proposaient des effets spéciaux. On voyait l'eau changée en vin et les pains se multiplier. Plus tard, les "Fééries" (pièce à grand spectacle, privilégiant les sujets fantastiques ou surnaturels fondés sur le merveilleux) du XIXe siècle se présente comme une succession de clous (endroit attendu d'une pièce visant à étonner et à faire plaisir au public : le clou du spectacle).
À l'âge classique, la mise en scène était impossible : les spectateurs sur le théâtre (c'est-à-dire sur la scène), placés sur deux ou trois rang de chaque côté de la scène, empêchaient tout décor et tout mouvement des acteurs. Leurs entrées se confondaient avec celles des "gens du bel air", comme l'atteste la célèbre phrase de BOILEAU :
             « On attendait Pyrrhus,
                On vit paraître un sot. »
Le comédien BARON, à qui on reprochait de tourner le dos au public, trouvait ainsi un minimum de concentration et quand il se tournait face au public, c'était pour lui crier son texte afin de le faire taire...
Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, c'est-à-dire jusqu'au moment où, grâce à l'intervention du comte de LAURAGUAIS, les banquettes (sièges sur la scène) furent supprimées (en 1759 exactement), ce qui n'empêchait pas les représentations de capitation (représentation où les banquettes étaient réinstallées sur la scène), on ne peut pas parler de mise en scène. L'accent est mis sur la déclamation, le débit, la diction ; peu de gestes, sinon stéréotypés, à peine de décors. À partir de ce qu'on a appelé la révolution du costume par LEKAIN et par la CLAIRON, la mise en scène est dans ses prémises. Mademoiselle DUMESNIL (1713-1802) ose courir dans Mérope de VOLTAIRE en 1743. Le "costume tragique" qui statufie le comédien, va peu à peu être abandonné pour un habit plus souple, qui peut favoriser le mouvement. Avec la "couleur locale" (c'est-à-dire que les accessoires et les costumes doivent respecter la réalité) d'Alexandre DUMAS père, on entre dans l'ère de la vérité historique. Malgré ses limites artistiques, le naturalisme porté à la scène par André ANTOINE invite les acteurs à jouer de face et à s'engager sur le chemin de la vraissemblance. Avant lui, MONTIGNY, directeur du Théâtre du Gymnase, avait rompu avec les vieilles lunes du théâtre : il incite les acteurs à se regarder quand ils se donnent la réplique, au lieu de rester alignés en rang d'oignons le long de la rampe (avant-scène). Afin de contraindre les acteurs à désapprendre leurs mauvaises habitudes, MONTIGNY demande au machiniste, dès 1853, de placer une grande table au beau milieu de la scène. C'est à lui aussi, que l'on doit les changements de place des chaises en cours de jeu. Il fait abandonner aux comédiennes l'éventail et le mouchoir qu'elles ne pouvaient s'empêcher de tenir à la main pour se donner une contenance. Grâce à lui, les comédiens se libèrent de certaines conventions. Ce qui ne les empêche pas de conserver les traditions et de continuer à s'appuyer sur des cheminées factices, puisque meubles et accessoires étaient peints sur le décor.
Jusqu'à la Première Guerre mondiale, la mise en scène se contente de placements ; quand il s'agit de reprises, c'est l'acteur jouant le rôle principal qui indique aux nouveaux venus dans la distribution, places, gestes et intonations. En outre, les pièces imprimées signalent : « La mise en scène est en vente chez l'auteur ». Les photos de scène publiées dans la revue L'Illustration avec le texte des pièces servent à la plantation du décor, comme aux placements. La "vérité" naturaliste au théâtre ne peut plus se satisfaire de stéréotypes et de conventions. Avec l'arrivée du Cartel, composé de Sacha PITOËFF, Jacques COPEAU, Louis JUVET et Gaston BATY, « rien » ne pourra plus être comme avant. Non seulement l'acteur travaille à ne plus reprendre à son compte intonations et gestes plaqués, mais le metteur en scène adopte un point de vue sur l'oeuvre qui lui sert de fil rouge, de fil conducteur. L'objectif est de servir le texte de l'auteur. Peu à peu, le metteur en scène prenant davantage de pouvoir, il tire la couverture et s'engage sur la voie du "dépoussiérage" des classiques. Il n'hésite pas à les revisiter, voire à les "mettre en pièces". La mise en pièces du Cid, par Roger PLANCHON (1931-), liée aux émeutes de Mai 1968, est une date dans l'histoire de la mise en scène au début des années 1970.
On mesure le chemin parcouru depuis cette définition donnée par un dictionnaire du milieu du XIXe siècle : « On appelle mise en scène l'ensemble de toutes les dispositions relatives à l'action, aux mouvements isolés ou concertés des acteurs, aux incidents qui doivent se produire autour d'eux. »

Citation de Jacques COPEAU, Registres I. Appels, 1913.

Par mise en scène nous entendons : le dessin d'une action dramatique. C'est l'ensemble  des mouvements, des gestes et des attitudes, l'accord des physionomies, des voix et des silences, c'est la totalité du spectacle scénique, émanant d'une pensée unique qui le conçoit, le règle et l'harmonise.

Citation de Louis JOUVET, Réflexions du comédien, 1938.

La mise en scène, cette espèce de séduction dont on saupoudre la pièce pour allécher le public [...]

               4.2. Le metteur en scène, c'est qui ?

Le metteur en scène est celui dont l'activité première est de coordonner un spectacle. Il fut appelé meneur de jeu, régisseur, animateur. Au XIXe siècle, c'était le directeur du théâtre ou bien l'auteur qui en fait office. Dans le cas d'un théâtre de "répertoire", c'était l'acteur principal qui, ayant mémorisé les placements des spectacles précédents, réglait la mise en scène. Le mot ne date que de 1874.
L'histoire du théâtre français donne André ANTOINE (1858-1943) comme le premier metteur en scène. L'auteur dramatique Victorien SARDOU (1831-1908), mettant lui-même en scène ses pièces, avait donné le ton de la profession, entre caprices et colères. Quoi qu'il en soit, le metteur en scène occupe une position de maîtrise. Non seulement, il a le contrôle du texte et des ses interprétations, mais il est aussi un directeur d'acteur. Il sert le texte et doit savoir sortir le meilleur de ses interprètes.
Son avènement correspond à la disparition du souffleur. En effet, aussi étrange que la chose nous paraisse aujourd'hui, le comédien, jusqu'aux années 1930, entre en scène sans savoir son texte. La mise en avant de l'intériorité a eu pour conséquence première la mémorisation du texte.
Qu'il serve le texte de l'auteur ou qu'il le recovre de points de vue réducteurs, le metteur en scène a aussi la maîtrise de l'espace. Ce n'est pas un hasard si des scénographes comme l'Américain Bob WILSON et comme Yannis KOKKOS sont venus à la mise en scène. À l'époque où le concepteur-lumière n'existait pas encore, c'était le metteur en scène qui réglait les éclairages. Pour Jean VILAR, il devait rester à sa place d'artisan.
Si le texte d'un auteur vivant est mis en scène, l'auteur aura tendance à s'estimer trahi. C'est ainsi que Jean VAUTHIER (1910-1993) parlait du metteur en scène comme d'un gangster, bien plus coupable qu'un maquilleur de voitures. Qu'aurait-il dit devant les mises en scène décapantes de Matthias LANGHOFF, Peter ZADEK, Franck CASTORFF ?
Position de maîtrise du metteur en scène, mais aussi regard. Il est des metteurs en scène - Jorge LAVELLI, par exemple - qui sont présents à chaque représentations : les comédiens ont besion de leur regard. Sans lui, ils ne sentent plus "tenus". Le rôle du metteur en scène devient de plus en plus politique : c'est à lui qu'il incombe d'établir et d'entretenir des contacts avec la ville et l'État ; ce qui pèse sur son activité artistique. Malgré la collaboration d'un administrateur, il doit assumer de lourdes responsabilités, qui ne relèvent pas du domaine de la création.

 Citation de Jacques COPEAU, Registres I. Appels, 1913.

Le metteur en scène invente et fait régner entre les personnages ce lien secret et visible, cette sensibilité réciproque, faute de quoi le drame, même interprété par d'excellents acteurs, perd la meilleur part de son expression.

Citation d'Antoine VITEZ, Écrits sur le théâtre, 1970.

D'un bon texte de théâtre, on dit qu'il coule bien. De même on dit qu'une bonne pièce est une pièce bien construite, bien ficelée. Je crois que c'est tout le contraire, et que mettre en scène, c'est montrer l'improbable.

Citation de Valère NOVARINA, Lettre aux acteurs, janvier 1974.

Le metteur en chef, il veut que l'acteur se gratte comme lui, imite son corps. Ça donne le "jeu d'ensemble", le "style de la compagnie" ; c'est-à-dire que tout le monde cherche à imiter le seul corps qui ne se montre pas. Les journalistes raffolent de ça : voir, partout le portrait-robot du metteur en scène qui n'ose pas sortir. Alors que je veux voir chaque corps me montrer la maladie singulière qui va l'emporter.

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* : articles rédigés avec l'aide du Dictionnaire de la Langue du Théâtre, d'Agnès PIERRON, publié aux Éditions Le Robert, dans la collection "Les Usuels", 2002.

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          1. Salle des Fêtes d'Avesnes sur Helpe, vue de la scène (© - La Troupe du ROY).
          2. La scène de la Salle des Fêtes d'Avesnes sur Helpe, vue de la salle (© - La Troupe du ROY)
          3. Les Feux de la Rampe (© - La Troupe du ROY)
          4. Exemple de masque antique, détail du Balcon de la Salle des Fêtes d'Avesnes sur Helpe (© - La Troupe du ROY)
          5. Isabella ANDREINI (© inconnu)
          6. André ANTOINE (© inconnu)
          7. Louis JOUVET (© inconnu)
          8. Victorien SARDOU (© inconnu)